◎译　　名　恋恋风尘
◎片　　名　Dust In The Wind
◎年　　代　1986
◎国　　家　中国
◎类　　别　剧情/爱情
◎字　　幕　暂无
◎IMDB评分 7.8/10 (442 votes)
◎IMDB链接 http://www.imdb.com/title/tt0091406/
◎片　　长　1h 49m 59s
◎导　　演　侯孝贤Hsiao-hsien Hou
◎主　　演　王晶文 /
　　　　　　辛树芬 /
　　　　　　李天禄

◎简　　介　

阿云（辛树芬饰）与阿远（王晶文饰）是十份附近山城的一对小情侣，他们俩青梅竹马，所有人都认定他们将会结婚，两人初中毕业后，先后离乡背井到台北谋生…，在阿远入伍当兵后，阿云竟嫁给每天帮他们俩送情书的人….

★ 法国南特影展最佳摄影、最佳音乐 
★ 葡萄牙特依亚影展最佳导演 
★ 柏林影展青年论坛单元

《恋恋风尘》的人文意像

青梅竹马，奈何新郎不是我.......

一提到侯孝贤导演，大家可能脑袋中就浮出一幅画面:镜头在一直停留在一个昏暗的室内，然后人物之一突然说了一句话；要不，就是人都已经走了，他亦不改镜头，使得银幕上呈现出空镜头，这样，已经变成他的一种特殊电影符号了。

若照大多数人的看法，那么我们可以把侯孝贤导演的电影作品分为三个阶段，这三个阶也是台湾整个社会的发展历程:
第一阶段是日据时期到光复初期，第二阶段是五十年代初期到七十年代末期，第三阶段是八十年代以降。今天所要讨论的电影《恋恋风尘》就是第二阶段的电影。

这个时期，台湾社会正面临由小农经济走向工业制造的转型，您应该听过如《风柜来的人》、《冬冬的假期》、《童年往事》与《恋恋风尘》这几部电影，这几部电影有一个共同的特徵，都是用追忆的形式，用主角的生命成长的经验，主观观点出发，一直沿伸探讨，反映出台湾在进入现代化社会时，一些尴尬的转形，与都市的发展与乡村之间不管是生活、价值还是人际关系间的差异。

上面我们有提到，侯导演喜欢用的拍摄手法，这种近似"无为"(当然是以观众的角度来讲)的方式，朴实的有如记录片的真实，却成功的表达的人们最真实的活动，在不同的环境下，呈现出不同的风貌，形成社会秩序的变迁。

《恋恋风尘》的编剧，吴念真先生，事实上，这是他半自传性的作品，取材的内容，多半是他的生活经验。片头就出现的是什么，是今天已经变成热门观光路线的平溪线小火车，慢慢的，我们再看到现在已经没落的矿村，再来，男女主角都到台北来了，出现的还有日据时代就建而现在已经消失的第一剧场，最后，男主角到金门当兵，发生兵变，女主角与每天来送信的邮差结婚。若我们只把它当作一部普通的文艺爱情片来看，似乎也不错，蛮贴近日常的，平凡人的爱情故事。

但是我们又可以从影片中，小镇的山、水、树、海等空镜更是散发出传统山水画般的缥缈诗情；将人物、乡土、以及情感组成从容、和谐的景致，充份显示出中国传统乡村社会那般人世与天地推移的眷恋与风情。诚如影评人焦雄屏在〈台湾新电影〉中曾说到：《恋恋风尘》中所呈现紧密的电影语言，常在一组镜头中就展现出深厚的情感力量，如阿远在外岛时所遇上的大陆渔民，队上兄弟对他的帮忙，最后渔民临走前，阿远还把父亲所赠与的打火机转赠给他，类似这种人情温暖，全片处处可见。

对于李天录所饰的阿公一角，我们常常可以看到他自己一个人，就如同一般的老人一样，有事没事就自言自语，看似无意义，事实上他每短短的几句话，都好像是担任旁白的角色一样，点出每个段落中所要表达的意念。

阿远回乡，在番薯田里遇到阿公，阿公也没有特别高兴，最后，两人的头慢慢的抬起来看看天，从田，镜头拉远，山城，山，云与隐约的大海，近处是坟墓。 把大家从影片中抽离出来，慢慢超升。天地是如此宽厚地疑视小镇居民的生命交错悲喜轮替，一切人世有限皆化成天地间的无限。

就如同张艺谋导演说的:有种"淡极使之花更艳的含蓄"，如果您想要研究侯导演的拍摄风格，电影美学的话，我各人认为《恋恋风尘》是部不错的入门片。

【影评】
恋恋风尘

转自银海网

“那天，黄昏，开始飘起了白雪……”第一次看到这部电影名字的时候，就想起了老狼的《恋恋风尘》，过去的都已过去，留下的只有一抹余灰，吹也吹不散。

侯孝贤依然运用他那缓慢的长镜头，讲述人世平凡的故事。在他的镜头下，没有虚伪，没有华丽，有的只是真实。

影片一开头就是火车头过山洞的镜头，银幕豁然一亮，一片绿色冲我们而来，与后面有一镜头，是在火车尾部拍的形成对比，一个是离开故乡，一个是离开城市，乡村与城市承载着这个社会的道德，一条铁路联系着双方的因缘。个人在两者之间彷徨，不知心属何方，这大该是阿远和阿云在片中的处境，虽然有根，但飘荡的生活令人迷茫。

看这部电影固然是一件劳累的事，要读懂大师的镜语，体味他的苦心，的确很难，而且又是大段的长镜头使用，没有起伏，没有任何吸引人的情节，无疑在两个小时的时间里容易引来瞌睡虫。可过后静静的回味咀嚼，这又是多美的电影。一切都那么自然，贴近泥土，带来乡村的气息，贴近天空，带来城市的喧嚣。最羡慕的就是那一片绿，绿色一直充满着银幕，无论是阿远的离开还是归来，乡村里永远保留着葱绿，是生机的召唤。电影没有花里胡哨的技巧，导演用最普通的景物隐喻着生命这一最本质的东西。阿远由农村少年到城里打工，再到军人，最后回到老家，这一切都随时光的流逝而变化。

铁轨穿过小村庄，阿远和阿公在铁轨边走着，要去参军，旁边是郁郁葱葱的树木。山依旧是青青，火车依旧不变的行驶，而人在长大，谁也不能阻止抗拒，虽然画面中有几响鞭炮声，可其中没有一丝的欢乐，有的只是成长的无奈。

好象在哪里见过侯孝贤的访谈，说他创作《恋恋风尘》的灵感在那首弦乐。吉他弹奏的弦乐在整部电影中起着转折连接的作用，过度不同的时空，同时扣动我的心，回忆往事如烟，少年的轻狂无知。使影片，音乐，观众一起共鸣。这段音乐的确起到了这种作用。

最后阿远回到了农村老家，与阿公说着番薯，看似闲聊，甚至无聊，可这其实是漂泊过久的阿远真正找到了自己的方向。他的根在自己的故土。

身后空谷青山，与阿公拉家常，一幅闲适幽静的图象，令人向往...

题记——
属于那个时代的一切都消失了……

一、人物·背景·契机
侯孝贤客家人1947年4月8日出生于中国广东梅县。1948年全家迁台初高中时父母相继去世。服兵役期间因看了英国影片《十字路口》立志用十年时间进入电影业。1969年服兵役期满进入台北国立艺术学校电影及剧戏系并于1972年毕业。1973年加入电影行业担任李行的场记、助导并开始从事编剧工作与陈坤厚合作了《天凉好个秋》、《蹦蹦一串心》等清新生活小品。1980年开始独立执导首部电影是《就是溜溜的她》。
侯孝贤进入电影创作的时代是台湾经济迅猛起飞乡土台湾逐渐向商业化、现代化、城市化过渡的时代。七十年代末期台湾就已经初步实现资本主义工业化与香港、新加坡、韩国并列为“亚洲四小龙”。与商业上的繁荣、美日等国消费文化的影响相伴随的是传统的价值理念、人伦精神的式微。当此之时就台湾电影而言由李行、李翰祥、胡金铨等所开创的黄金时代19631969早已消逝电影界最常听到的一句话竟是“大学生不看国片”。大学生泛指的是广义的知识分子“不看国片”究其原因是电影院中大量播放的是商业投机味弥漫的爱情、功夫、暴力＃色＃情＃影片当然还有时势无法挥去的僵化的政教宣传片⑴
这种或逃避现实或寄情虚幻或空洞乏味的电影情形在80年代台湾新电影出现以后开始了变化。在87年发表的由詹宏志策划撰写、众多电影人签名的《台湾电影宣言》中我们可以明白地听到对另一种电影的呼吁“我们认为电影可以是一种有意识的创作活动电影可以是一种艺术形式电影甚至可以是带有反省和历史感的民族文化活动”⑵在这份宣言上签名的电影人之中就有侯孝贤
一般认为台湾新电影的发轫之作是1982年的《光阴的故事》由陶德辰、杨德昌、柯一正、张毅四位新手联合导演。与《光阴的故事》同段时间开始策划的另一部新电影代表作就是由侯孝贤、万仁、曾壮祥联合导演的《儿子的大玩偶》。与杨德昌等从美国深造回来的同辈导演相比侯孝贤没有留洋精细的学习过电影此前拍摄的几部片子都是依照电影制作惯例加之自己的直觉理解来完成的虽然票房评论都很好但是他还不能摸清楚电影要怎么拍更无能体现出他后来无人能及的大师气度
1983年侯孝贤在筹备《风柜来的人》之时没有搞清楚的问题依然困扰着他而他又觉得应该搞清楚了“知而后行”地去拍电影于是就和他以后所有电影的编剧朱天文谈。朱天文是作家出身她自己对电影好像也很陌生她那时写剧本也就是照着小说来写她就依直觉拿给侯孝贤一本《沈从文自传》。从此侯孝贤犹如生出了垂天之翼电影境界豁然开通他强烈地认同于沈从文那种“不是批判、不是悲伤其实是种更深沉的悲伤”的人世观点“沈从文看人看事不会专在某一个角度去挖、去批判那些人的生生死死在他的文字里都是很正常的事都是阳光地底下的事”于是从《风柜》一片开始他就用沈从文那种“冷眼看生死”般的客观角度来拍电影他认为自己的个性亦倾向于此而这其中又包含了“最大的宽容与深沉的悲伤”⑶

侯孝贤的系列作品我们大致可以分出三个阶段以《风柜来的人》《冬冬的假期》《童年往事》《恋恋风尘》为代表的青春成长片以《悲情城市》《戏梦人生》《好男好女》为代表的鉴史片以《南国再见南国》《千禧曼波之蔷薇的名字》《咖啡时光》为代表的现代都市片以及总结这三个阶段的《最好的时光》。
在台湾新电影的运动初期年轻的导演及编剧们常常以自己的成长经历从素朴的日常生活情境以及一些乡土文学作品中寻找题材与情感寄托。侯孝贤《悲情城市》之前的作品“自传”的风格尤为突出——《风柜来的人》有侯孝贤少年时的经历体会《童年往事》更是直接以他的家庭为背景《冬冬的假期》是朱天文的幼时经历《恋恋风尘》是吴念真刻骨铭心的爱恋往事。与编导们年纪相仿的一代人有许多是幼年时随父母从大陆迁移到台湾的父辈们以为只是短暂的客居却成为了他们至死不渝的乡愁而子一辈却随着这本不属于他们的宝岛一同成长起来。于是侯孝贤以诚恳与真挚的态度以对台湾三十年来社会经济人伦烛幽洞微的细察以切身的体验感受拿这几部“自传”精心而又不刻意地为一代台湾人的生活、历史、及心境塑像。如此因为传我、正可传他甚至是传这个苦难悲凉的民族
侯孝贤的整个电影系列体大思深涵容万千不是我辈的历练能够完全体会的更不是许多得一忘全或者根本就不明白什么是电影的影评人所能够窥测享受的对侯孝贤电影的感受其实是不能具体名之的更不能以一篇分崩离析的文字去扫描它侯孝贤的电影用朱天文的话来说是“独家专卖”因为唯有他的电影是渗透了中国传统的美学态度以及儒道精神的电影。西方电影技术类的话语、拆解式的分析手法对他的电影其实是不适用的摄影机电影术这个现代文明的工业产物早就化解成了他不将不迎、应而不藏、胜物而不伤的至人心境作家阿城与侯孝贤惺惺相惜还担当过《海上花》的美术顾问他说“我每次看孝贤的片子之后心中只有感激”⑷夫子之言我心戚戚——只有感激感激他用电影展示了消逝的时代里曾经的生活收藏了生命中难以忘怀的吉光片羽
正因如此1987年拍摄的《恋恋风尘》是侯式作品中我最感激的一部虽然《悲情城市》的镜语更复杂、叙事更错综、意境更悲壮、气势更壮大但是诚如王国维所言“境界有大小而不以是分优劣‘细雨鱼儿出微风燕子斜’何遽不若‘落日照大旗马鸣风萧萧’”。 《恋恋风尘》中没有时代政治干涉下的悲欢离合没有现代都市中迷茫无向的喧扰。《恋恋风尘》中侯孝贤为我们收藏的是波澜起伏的历史时期已然过去而青山绿水、传统人伦完全物化的后工业时代还未到来的中间这一段最好的时光本文将以这部电影为主要感受对象兼以对整个侯式系列电影的参照从侯孝贤的电影语言、他的美学追求以及更深层次的儒道精神人文关怀中在这有机融合的完整的光影世界里体会到电影的原来原来的电影——生活中吉光片羽的诗意收藏

《恋恋风尘》Dust in the Wind 1987年
编剧吴念真 朱天文 导演侯孝贤 摄影李屏宾 剪辑廖庆松
演员王晶文、辛树芬、李天禄、梅芳
片长110分钟
获法国南特三大洲影展最佳摄影、最佳音乐奖、葡萄牙特利亚国际影展最佳导演奖。
剧情梗概
大约六七十年代。阿远初中毕业以后因为家境不许只好放弃学业到台北工作那年他十五岁而他认识阿云已经十四年了。
阿云第二年也到台北来做事。阿远不但要赚钱寄回家、要养活自己、更要凑学费念夜校因为他最大的希望是念大学。他们生活很清苦但是很积极也许也有所谓的爱情但是两人并不自觉。后来阿远接到了兵单阿云给他做了件衬衫临行时送给他她没有说一句话转身跑了。
兵营里阿远与等他回来的阿云鸿雁传书阿远把兵营的事告诉阿云阿云也把自己的事都讲给他。许久阿远没有收到阿云的信弟弟来信告诉他阿云和经常替他们送信的邮差结婚了
兵役满后阿远回到故里穿着阿云送他的衬衣阿公在屋后收拾番薯阿远上去说话山间的风一阵淡一阵浓……

二、长镜·空镜·意境

从《风柜来的人》开始侯孝贤从沈从文那里获得了顿悟他明确的认识到一种中国人看人看事的角度——“冷眼看生死但其中又包含了最大的宽容与深沉的悲伤”。把这种人生态度投射于电影语言技法上侯孝贤自觉地要求他的摄影师“远一点冷一点”于是我们看到了固定的长镜头远远的拍摄下的夕阳下土屋旁那些迷茫少年惆怅的交谈远景全景中风柜迷人的海湾如青年人的心境一般起伏的波涛……而那时的侯孝贤还没有接触过巴赞、克拉考尔这些电影纪实理论家的关于长镜头、纪实美学的诸多言论。
评论者为侯孝贤的这种镜语贴上了长镜头、固定镜头的标签并自然而然地用西方纪实美学的理论解释他的电影且把他的手法风格与其他一些风格类似的电影大师联系起来如日本的小津安二郎。可是侯孝贤说他在拍完《童年往事》后才在国外的影展上第一次看到了小津的电影并且好像也没有如接触沈从文的作品一般的震动。
在电影纪实美学理论家巴赞那里电影是摄影术的延伸而摄影的本体意义就在于它记录了时间可以创造完整电影的神话与时间抗衡从而克服萦绕我们每一个人的木乃伊情结。长镜头就是为了维持时空的统一完整他反对用蒙太奇去打破时空的连续破坏场景的真实剪辑在他看来有时会像毁掉一个活物一样毁掉场景的感染力导演应该用场面调度、用《公民凯恩》式的景深镜头保留下完整的画面细节。而这种美学上的追求又永远不会只停留在抽象的美学层次上电影既然要面向每一个人那就应该尊重一种人物与人物导演与观众的本体上的平等巴赞在分析杰作《温贝尔托·D》时尤其强调了平等这一点。利用长镜头、场面调度、景深镜头导演向观众给与的是平等的选择权利导演不是在用剪辑去干扰诱导观众的观看观众也不再是被动的毫不费力的接受而必需也应该积极主动地去寻找场景中的信息给出自己的思考判断。当然巴赞也不是偏激的片面的反对蒙太奇“若一个事件的主要内容要求两个或多个动作元素同时存在蒙太奇应被禁用一旦动作的意义不再取决于形体上的临近运用蒙太奇的权利便告恢复。”⑸
表面看来《恋恋风尘》中的许多镜头就是这样的固定机位全景、远景长镜头包括运动的长镜头但是为什么一些学者会指出侯式的风格镜头更应该是中国式的、东方式的呢北京电影学院的苏牧教授问他的学生们《好男好女》的第一个镜头是什么镜头在镜头画面中我们看到的是乡野农村之间景深处远远走来一队唱着歌衣衫羞涩的年轻人——他们是从台湾到大陆来参加抗战的。直到他们走出画面镜头渐隐我们也看不清他们任何一人的面貌只听得歌曲中充满了热情与气概并在画面右上角配以淡入又淡出的歌词文字。同学们的回答各种各样有的说是固定机位有的的说是水平机位还有同学聪明地回答是“水墨画”机位。 苏牧教授感慨万千——“同学们的说法都不准确或者说都末说出这个镜头的精髓。因为如果这个镜头是上述那些机位那么这个镜头它为什么会让我们心头一动让我们眼眶发湿让我们永记不忘?答案只有一个“这是一个‘中国人’的机位”⑹

电影是时间和空间的艺术我们还是得从时间和空间两个方面说起。我把侯孝贤《恋恋风尘》中的时空构成做了这样粗略的很不应该的划分因为它们本来是浑融一体的时间上可以分为个人命运的时间时代社会的时间山川自然的时间空间上可以分为家庭的空间乡土与城市的空间天地四方的空间。西方和东方的许多以长镜头风格见长的导演他们的时空大多只包含了前两个层次即便能把时空推展到山川自然、天地四方也常常是作为背景的设置而它们在侯孝贤那里却化为他得以扶摇的垂天之翼那是体道之后的静观默察的态度使然是浸透的中国传统美学精神使然
电影甫一开始画面上漆黑一片渐渐的有火车的声音淡入景深处一个亮点慢慢的放大迎面而来的是满眼的青山绿树火车继续隆隆地在其中穿过……。这个镜头既是长镜又是空镜空镜中的山川自然以及由此生出的人生态度是老侯对普遍长镜头的超越镜头转到列车内阿远阿云背着书包对面站在车厢中间阿远手中拿着书翻看着偶一抬头瞥见阿云在抹眼泪阿远问了一声“怎么了”阿云说“今天考数学许多题目都不会”阿远于是说“不会你为什么平常不来问我”

这样平淡的两个长镜头看惯好莱坞片的人觉得没什么意思而其实许多的情境留下了。这样的列车在影片中我们还会看到一列又一列它们在空间上穿梭于都市与乡村之间而都市与乡村的对比是侯式电影永恒的主题之一在时间上列车在运行时间在流逝情境中的少年在成长。一个细节在影片中我们一共会看到镜头两次进入阿远阿云乘坐的列车而他们都是站着的——家境的苦涩处处留下安排。于是他们到了乡村站台上有许多人侯孝贤的镜头远远的让我们看不清他们。
一路走来有两个日常生活的插曲阿远和阿云经过一家店铺时老板娘出来喊“阿云啊你妈让你拿米回去”。老板娘能够喊出她的名字在农村生活过的人难免会被这样的细节感动。阿云拿来一袋米显然很吃力她没有说话只是微笑着把米袋放到了朝她迎来的阿远的手里同时替他拿过书包。村子空旷处有人在挂电影幕布准备放电影背景音乐中的的木吉他起……镜头一转暮色中老侯标志性的大远景中路灯下两人微小的身影走在半山腰的小道上画面上方的天空里浮云游动。到了阿云家阿云母亲出来接过米袋问一句“你爸什么时候出院”阿远说“我也不知道”。阿远跟阿云摆了下手就回家了。

镜头进入阿远家这个空间时我们没有看到阿远首先出现的画面是景深处门框内坐着一个小男孩不太明亮的灯光从画面左侧映来而前景则灰暗不明。阿公从左侧入画手里端着饭开始哄这小孩吃饭又是不动不剪的长镜头我们就跟着阿公笨拙地哄孩子吃饭当他们基本达成协议后阿公才从画左出画。进入饭厅的阿公并没有出现在画面内我们只是看到还有几个稍长的孩子伏在桌边吃饭 其中一个站起来把浮在汤上面的油水都捞走于是我们听到画外右侧阿公的数落唠叨。镜头又向画左跳过我们才发现阿远坐在灶边烧火时而停下来吃一口饭而画外阿公依然在唠叨。镜头跳回了门框处机位与原来一致只是景别近了些阿公端着他特制的“外国料理”终于哄得孩子开始吃饭。

由于时代的变化日新月异拍摄此片时台湾的生活空间、人们的生活面貌与70年代相较已发生很大的改变我们无能通过电影来复现当时的完整的台北生活所以在影片中当人物处于都市时人物出现的空间多以内景为主外景则大都是台北天空的一些空镜头。这些空镜头虽然开始时是因为实景难拍而产生的但它在侯孝贤的电影中渐渐的却成为了一种艺术自觉转换为他标志性的风格之一。电影中有许多的关于站台、都市天空、乡间小路、青山绿水、无边大海的空镜头由本片结尾处那个收拾所有情感的电影史上不世出的空镜我们来体味老侯的有意作为——
侯孝贤电影中的人物总是显得有些木讷的由于非职业演员的缘故、更由于导演冷静克制的态度人物的许多情感都是隐忍不表的。阿远的性格沉静自己为家庭所作的牺牲、对阿云的情感他一句都没有直接说出来在兵营里得知阿云嫁给了经常替他们送信的邮差后所有积累的情感终于在床沿边的捶击痛泣中抒发出来于是镜头不忍对着天边黄昏里的层层树林平缓的横摇而过……
明净的天空下站台上的指示灯兀自动了一下镜头继续依次切为——空无一人的站台电影开始时我们看到过的阿远阿云一起放学走过的那条山坡小路阿远家屋外的那棵大树树下依然有不知事的孩子在玩耍着到此是一组固定机位的空镜。
吴念真和朱天文的剧本结尾这样写道“祖父依然屋后的田畦上种蕃薯有如自古以来就一直在那里种。阿远洗完脸出来走到祖父身边感觉喜悦话著家常无非是收成好不好之类的事。祖孙无话时望着矿山上的风云变化一阵子淡一阵子浓风吹来又稀散无踪影。”接着加以归结性的评点“是的人世风尘虽恶毕竟无法绝尘而去。最爱的最忧烦的最苦的因为都在这里了。”剧本的文字如此电影却用画面和声音书写了全片景别最大最远的一个固定机位空镜头从画面来看平视的构图中底部是整个山村的全景、绿树葱蓉的山坡上环绕的屋舍中部是远处望不到尽头的海湾上部是天光云影的浮动用耳朵来听鸟鸣啁啾汽笛长啸于是一切的时空一切的生活都在这里了……

空境为有境景语作情语一个意象指示的是一种绵延坚韧的生命力侯孝贤投向乡土的那些静止的空镜是一种时空的参照与包容那乡间的小路依旧老屋依旧青山依旧只是人非依旧苏东坡说静故了群动空故纳万境。电影不可能如塔尔柯夫斯基所梦想的那样把人的一生中每一分每一秒都完整的记录下来于是我们用空境尤其是大远景中包含着亘古不变的大海以及青山的空境把我们无能收藏的时间、无法一一叙来的故事、无法述说更无法忘怀的情感以无为有的浑融的保有下来。

三、个人·家庭·时代
“我在创作上一直会受到演员和环境的影响”——侯孝贤
由于台湾没有大量训练有素的职业演员没有完整的好莱坞式的电影工业模式也由于艺术片的资金来源的匮乏侯孝贤在他的电影中启用大量的非职业演员景物环境上则采用因势而取的实景、真景、远景意大利新现实主义起步的时候也有这样的类似处境和应对方法。与意大利新现实主义的大师们一样侯孝贤也把这许多的限制化为了一种自觉的美学追求。极炼如不炼出色而本色《恋恋风尘》中阿远的扮演者王晶文是老侯的一个小朋友性格如阿远一样的沉阿云的扮演者辛树芬是老侯在大街上依直觉找来的梁朝伟同她在《悲情城市》里合作过一次就把她作为自己最欣赏的女演员阿公的扮演者是李天禄台湾最后一位布袋系大师《戏梦人生》就是讲述他的一生。“今天应该告诉观众他们自己才是生活的真正主角在新现实主义中每个人必须演他自己”⑺ “如果考虑到电影演员保持本色的重要意义和他作为原材料的职能就不难理解为什么许多电影导演总喜欢依靠非职业演员来演出他们的故事了”⑻。这样的电影大师有意大利的德西卡、法国的布莱松、伊朗的阿巴斯、中国内地的贾樟柯还有宝岛台湾的侯孝贤、杨德昌…… 而这许多大师的追求用中国人的话语来说无非是一个“自然” 
于是侯孝贤受演员和环境的影响就不是被动的他是自觉的用一种从庖丁解牛那里就已经形成的中国式艺术家的态度来创作——依乎天理因其固然“我有个很大的特性就是当我要演员演这个情绪而他们没法演出来时我不会强硬我会顺着他的特质修改非常直觉的一直修改一直修改……连场景给我的感觉李天禄给我的感觉本来李天禄的阿公最初并不是那么重的角色但是他那个人一直吸引我所以我一直改改所以电影出来的是现在的《恋恋风尘》跟当初要拍的不一样我在创作上一直会受到演员与环境的影响。”⑼作为导演他不是把编导的主体意志强加于演员和环境而是极大的尊重客体在客体中寻求与主体融谐的“拍《恋恋》就碰到我和演员与环境之间关系的问题常被他们牵引那是因为我喜欢而被牵引于是把原来的剧本做了大幅的修正……我在指导他们的时候多半需要他们不要去想怎么演因为他们本来就不会‘演’我只要求他们第一个是在镜头前要稳定再来就是敢于把自己的情绪暴露出来。” “演戏时我不是让他们背台词而是要他们了解这个意思后用自己的话讲出来这样才生动不要去死记台词”“我刚拍电影时好多地方是不自觉展现出来的有些东西是直觉的人同自然的和谐人对自然、对物的尊重这都是我做人的信条……拍山区里的戏一些训练有素的职业演员连路都不会走……”⑽“客体自己是有生命的创作者应顺着客体而创作将隐藏在客体中的美引导出来。所以看起来工业界不健全、不专业的环境反而因为欠缺及限制变成我最大的自由。”⑾非职业演员的选择指导演员的方法以方言为主的念白真景实景的拍摄即兴创作的手法一切都是为了保有一种自然真实的生活品质

电影是时间的艺术是对时间的收藏而侯孝贤的电影又不会只限于收藏“自我”时代社会历史的点滴信息以及它们对个人的影响他也不会错过于是我们看到成长于不同时代的人不同的遭际和态度——
阿公。“他是我的好朋友我的阿公……我早就想拍李天禄因为我觉得他保留了很多中国传统他像一个古老中国的活字典我拍他就好像常常翻这本小字典。”⑿从阿公对幼时阿远多病的解释上他对阿远阿云的缘分的看待上我们就跟着侯孝贤一起翻阅着这本字典。
父亲。成长的岁月中家国属性的更迭使他失去了读书的机会而阿远毕竟还读完了初中还可以读夜校。可是父亲依然有愧虽然他已经为撑起这个家庭在暗无天日的矿洞里日复一日地消耗着他的体力与健康。阿远在台北打工时父亲让阿云捎给他一块手表阿远参军前母亲把父亲特意为他买的打火机交给他。这两处父亲都没有直接出场他们隐身其后为家庭、为儿女做着一个中国式父亲温情而坚韧的付出一个感人至深的场景阿远参军前夜父亲与朋友喝醉了清晨阿远望着宿醉未醒的父亲如孩子般地在搬屋下的石头试了几次都没有搬动朋友笑他“老了啦要认输啦”一个时间在老去另一个时间在成长一个时间将规矩安然地在那个乡村的空间里老去另一个时间却如浮云般飘来飘去……

送货店老板。他在南洋当过兵枪林弹雨的血腥岁月至今想来依然心有余悸如此阿远的兵役以至“兵变”又算得了什么
苦难不会用来展示苦难经历了苦难的人不求同情却因经历了苦难反而对人生有更多的宽容所以父亲会说那个邮差更加“将才”母亲会去劝慰阿云的母亲而那个送货店老板却如父亲一般的可亲老侯的电影诗意不是自我诗化诗意只增显人在天意安排下的坚忍
家庭是侯孝贤早期电影必有的空间有了家庭我们才看到工业社会来临之前儒家人伦温情的最后保有。“家庭对中国的影响是很大的对一个人的一生有着不可磨灭的印记。……家庭对一个人情感的影响可以贯其一生。特别是台湾有特色的外景越来越少家庭就越发显得重要了”⒀于是这样的家庭在乡村更有力量乡村与都市的对置又导致了空间的过渡与变换所以在《恋恋风尘》中我们看到一列列火车一封封家信在其中穿梭乡村与都市的不同的价值信念在少年人的成长中左右着。侯孝贤拍房屋时时常由内向外逆光拍摄屋内昏暗的灯光时常还会停电既是时代信息的一种记录又标示了乡村家境的贫寒于是如阿远般的少年将为了这住不久又走不出的家做着坚韧的牺牲
当如水的时间流至阿远这一代时台湾正经历着经济腾越的过渡时期工业文明、都市文化在时间的长河里汹涌翻腾着而过往岁月里政治历史上的波澜还没有完全退去。于是一方面年轻人由于各种原因带着各种梦想一批批离开乡村去都市闯荡另一方面各种意识形态时局政治价值观念仍然在他们的命运里拨弄着。与苦难深重的父辈们相比阿远们承受的或许并没有减轻前现代、现代、甚至后现代的时光在他们的身上以从来没有的密度较量着乡村、都市的空间在伴着他们漂泊的一列列火车上、一封封家书里摇摆着。于是在没有完全退去的政治历史的波澜里阿远还是要去参军这也导致了他最后的“兵变”这种愚昧的时局在侯孝贤那里被荒诞而温情地展示着——一艘广东的渔船被风暴送到了金门船上的男子面对着如过节一般招待他们的守岛士兵们却担心馒头里有毒在当下汹涌起伏的工业化现代化大潮中潮流的价值观念当然会冲击着从乡土中走来的阿远阿云们一个细节——阿云和邮差是在城里公证结婚的在阿云母亲的眼中女儿好像没有做到乡村里默认的从一而终可在成长了的阿云那里她自会去选择
孰对孰错侯孝贤在天意之下把时空推向了见证包容着这一切的山川自然、天地四方上于是空镜头在他那里已经从镜头技法、美学追求提升到了一种天地不仁而又眷恋至死的人生态度1985年《童年往事》参加金马奖评选候孝贤在香港《电影》杂志发表导演阐述“……读完《沈从文自传》我很感动。书中客观而不夸大的叙述观点让人感觉阳光底下再悲伤、再恐怖的事情都能够以人的胸襟和对生命的热爱而把它包容。世间并没有那么多阴暗跟颓废在整个变动酌大时代里生离死别变得那么天经地义不可选择像河水汤汤而流。我因此决定用这个观点来拍摄下一部片子。”⒁

四、视角·叙事·态度
法国著名电影评论家、《电影手册》主编傅东评价在侯孝贤身上我看到一种很纯洁的叙述方式这是用另外一种眼光来看世界这是让我感到最震惊和最受触动的通过他的电影我更好地看到我们这个世界看到我自己。
《风柜》以后侯孝贤在看到帕索里尼的《俄狄普斯王》时才明白了电影叙事上的两个角度通过导演的眼睛来看通过剧中人的眼睛来看。它们通常被称为客观镜头和主观镜头这大概是看过几本电影书籍的学生都知道的而拍过好几部电影的老侯到那时才开始自觉。可是老侯不是那种自觉了以后才能拍电影的艺匠他本质上是依靠直觉创作的诗人